Cinematic staging in Azië en fast cutting in Hollywood Lees ook deel 2: New New Hollywood en multiple stranded narratives En deel 3: Hollywood in het digitale tijdperk en pornografische tendenzen in Europa U hoeft geen doorwinterde filmtheoreticus te zijn om al iets van David Bordwell te hebben gelezen. Zowat iedereen die ooit een werkje schreef over film kwam op zijn zoektocht wel bij één van zijn boeken terecht, zoals Film art : An Introduction of Narration in the Fiction Film. Zijn nieuwste werk ligt inmiddels in de 'betere boekhandel' en handelt over Cinematic Staging. Misschien bracht hij in 2005 daarom wel een bezoekje aan het zomerfilmcollege te Brugge, samen met vrouwlief en filmtheoreticus Kristin Thompson. Bordwell is hét voorbeeld van een intellectuele Amerikaan: goedlachs, voorzichtig in zijn bewoordingen, alles is personal choice. Steeds gekleed in short, zalmroze shirt en sandalen; mét witte sokken uiteraard. K.U.T - In uw recente boek Figures Traced in Light. On Cinematic Staging wordt een soort evolutie van cinematic staging geschetst, van Feuillade, Mizoguchi, via Angelopoulos tot en met Hou Hsiao-sien. Het boek is opgevat als vier hoofdstukken over vier verschillende regisseurs. Ik probeer een aantal algemene trends aan te geven waar deze regisseurs representatief voor zouden kunnen zijn. Het is geen volledige of diepgaande geschiedenis, maar een poging om enkele relevante punten te raken. In een eerder verschenen boek, On the History of Film Style, probeerde ik een meer chronologische studie te doen, maar dan niet zozeer van cinematic staging als wel van het gebruik van diepte in de cinema. Dit boek gaat over vier verschillende regisseurs die bepaalde staging technieken hebben ontwikkeld. In sommige opzichten zijn ze exemplarisch voor wat andere filmmakers deden en in andere opzichten zijn ze uniek. Het is dus een soort mix van kritiek en algemene geschiedenis. Waarom koos je specifiek voor Hou Hsiao-sien om de hedendaagse periode te benaderen? Ik denk dat hij een heel belangrijk regisseur is. Wat hij doet is erg interessant omdat hij zich voordoet als een naïeve regisseur. En oorspronkelijk klopte dit ook wel, geloof ik. Hij is geen cinefiel en weet niet al te veel van filmgeschiedenis af. Hij begon gewoon spontaan films te maken en keek vooral naar wat zijn collega's in de Taiwanese film industrie deden. Maar het lijkt wel alsof hij spontaan of intuïtief een aantal staging technieken ontdekte die al gebruikt werden door andere regisseurs. Dus hoewel hij de cinema niet echt had bestudeerd, ontwikkelde hij een aanpak die erg dicht lag bij wat Angelopoulos of Bresson deden. Een herontdekken ook van de Japanse traditie zoals Mizoguchi? Wel, ja. In zijn eigen traditie, de Taiwanese cinema, maakte hij deel uit een populaire cinema. Zijn vroegste films zijn erg mainstream, het zijn bijna musicals. Maar zelfs in die vroege films zie je hoe hij dat al ontwikkelt. Eens de Nieuwe Taiwanese Cinema er aankomt, ziet hij meer mogelijkheden om hier veel verder mee te gaan. Dus het is binnen de context van eerst een zeer commerciële, later een meer aan een filmbeweging gelinkte filmindustrie of art house cinema. Want de nationale cinema, deze beweging waar hij later bij ging horen, was grotendeels gecreëerd door de regering, met als bedoeling de Taiwanese cinema te exporteren. Meestal denken we dat een new wave door filmmakers wordt gecreëerd maar in dit geval was het de regering. Ze wilden films van jonge filmmakers over het leven in Taiwan subsidiëren, om het cultureel prestige van Taiwan in het buitenland wat op te fleuren. Ze waren immers net hun plaats in de VN kwijt, de VS erkende hen niet langer als land. Ze wilden dus culturele erkenning winnen via de filmindustrie. Het was een goede gelegenheid voor Taiwanese regisseurs om eens iets anders te proberen. Misschien is Edward Yang hier ook een goed voorbeeld van? Jazeker. Yang maakt deel uit van dezelfde beweging. Hij en Hou waren trouwens erg goede vrienden in hun beginjaren. Ze werkten dikwijls samen. Zo is Hou de hoofdrolspeler in Yang's Taipei Story en Yang heeft de belangrijkste mannelijke rol in A Summer at Grandpa's. Yang ontwikkelde de long-take techniek ook. Veel regisseurs zijn volgens mij beïnvloed door Hou. Hij heeft een voorkeur voor long-takes omdat de commerciële industrie net het omgekeerde deed. Het was zoals Hollywood: snelle montage, goedkoop uitziende films, veel extreme zooms. Heel gimmicky, trashy maar niet erg substantieel. De films die Hou in een commerciële context maakte waren meer ingetogen dan andere en Yang's vroege films waren heel erg gekant tegen de traditionele commerciële cinema. In uw boek lanceert u het concept 'intensified continuity'. Kunt u kort uitleggen wat u hiermee bedoelt? Mijn argument hier is dat we op het gebied van stilistische keuzes, hoe filmmakers scènes stilistisch aanpakken, nog steeds werken met wat het oude systeem heeft ontwikkeld sinds 1917. Maar vanaf de jaren '60 komt er een 'intensificatie' met een aantal nieuwe filmmakers die -ik denk grotendeels in respons op de televisie- besloten die continuïteit meer aangrijpend te maken. Ze experimenteerden dus met snellere montage, grotere shots, meer camerabewegingen. Of nog: extreme lensgroottes, erg brede hoeken en erg lange lenzen om een soort overdreven perspectief te creëren. Op die manier werd de cinema boeiender. Men denkt vaak dat die technieken uitgevonden werden door filmmakers maar eigenlijk waren ze ook in de klassieke studioperiode altijd al beschikbaar. Ze werden alleen niet vaak gebruikt, terwijl dat nu wel gebeurt, zeer intensief zelfs. Ik denk dat het een dominante stilistische trend is geworden sinds de jaren '60, zowel in Amerika, Azië als Europa. Ik heb bijvoorbeeld daarnet Les Poupées Russes gezien. Dat is op dezelfde manier gefilmd. De opnames zijn een beetje langer maar voor de rest is het heel gelijkaardig. Dat geldt voor elk populair genre, zoals de actiefilm. Denk aan Taxi bijvoorbeeld, of de films van Luc Besson. Denkt u dat die neiging om steeds sneller te monteren nog zal toenemen? Ik weet het niet. Goeie vraag. Hoe snel kan je een film monteren? De snelste films in Hollywood hebben bijna een even snelle shotwisseling als de Russische films uit de jaren twintig: tussen de één en twee seconden. Hollywood gaat dezelfde weg op. Een tv-spotje kan je nog sneller monteren. De gemiddelde Amerikaanse spot van dertig seconden heeft tussen de 15 tot 30 shots, dus de cuts liggen tussen één en twee seconden. Maar kan je een hele film zo snel monteren zonder dat de mensen er last van hebben of niet meer kunnen volgen? Misschien ben ik wel de enige maar ik vond iets als Moulin Rouge eigenlijk erg irritant omdat het te snel was. De cuts waren niet echt goed uitgedacht. Een shot van hem, een shot van de muur, shot van haar, shot van de muur, enzovoort, de hele tijd. Maar als je de shots wel goed plant kan je er het ritme mee versnellen. Zoals in Robert Rodriguez' eerste film, El Mariachi, die is erg snel gemonteerd. Ik geloof dat het de snelste film van dat jaar is die ik heb gevonden Is het horror genre dan niet het snelst gemonteerd? Wel, ik probeer daarnaar te zoeken. Ik vergelijk actie, horror, science fiction, romantisch drama enzovoort. Hoe meer actiegericht het genre, des te sneller gemonteerd. Maar wat zo verrassend is: ook zuivere drama's hebben snellere cuts. In een drama of in een romantische komedie is het niet ongewoon om gemiddelde shotlengtes van drie tot vier seconden te hebben. Die snelle montage heeft ook te maken met de manier waarop films bewerkt worden: men gaat steeds meer over op videomontage. Maar zodra je op een klein scherm gaat monteren en niet langer gaat checken op het grote scherm, door rushes te runnen enzovoort, kan je oog veel meer aan. Dan wil je vanzelf een beetje sneller. Michael Bay vertelde me dat toen hij bezig was met The Rock, dat digitaal werd gemonteerd. Maar tijdens de projectie ging de film veel te snel voorbij. Hij moest terug naar de montagekamer, om de shots wat langer te maken. Ik vind sommige films van tegenwoordig erg moeilijk te volgen omdat ze zo snel gemonteerd zijn. Het is ook erg irritant dat je nooit de tijd krijgt om naar de beelden te kijken. Star Wars bijvoorbeeld zit vol spectaculaire en erg gedetailleerde beelden van ruimtegevechten en city scapes maar je krijgt gewoon de tijd niet om alles te zien. Inderdaad. Het is onmiddellijk weer weg. Ik ga volledig akkoord. Ik denk dat Lucas een snelle cutter is en dat altijd al is geweest maar met Star Wars 3 werkt het averechts. Ik wou dat hij de dialogen wat sneller knipte en de beelden wat langer liet duren. Maar ook bij Scorsese, Michael Mann of Mike Nichols merk je dat hun montagesnelheid hoger ligt. Het is erg hard hieraan te weerstaan, het is de dominante stijl nu. En het is grappig dat deze evolutie zelfs te zien is bij iemand als Polanski, die met erg lange opnames werkte in de jaren zestig en zeventig, zoals in Rosemary\'s Baby en Chinatown. Zijn cuts worden bijna tweemaal zo snel wanneer hij naar Hollywood komt, zeven of acht seconden in plaats van twintig. Er zijn wel een paar uitzonderingen, maar zelfs die zijn interessant als een soort van parallel. Denk aan Sling Blade of aan Woody Allen. Qua staging niet erg complex, maar met ongelooflijk lange takes. Het is fascinerend. Kijk naar eender welke regisseur in de moderne Amerikaanse cinema die long takes gebruikt. Naarmate hun carrière vordert, worden de shots korter. Het geldt voor Woody Allen, maar ook voor Jim Jarmush. Van Stranger to Paradise tot Ghost Dog: hij monteert zijn films sneller en sneller. Hetzelfde met Billy Bob Thornton: ongelooflijke long takes in Sling Blade en daarna maakt hij All the Pretty Horses, vier-vijf seconden gemiddeld. Het lijkt wel alsof hoe populairder je films worden, hoe dichter je de mainstream benadert, hoe meer je het gevoel hebt dat je moet knippen, telkens opnieuw. We voelen ook een soort Asian vibe in Hollywood. Van een heleboel Aziatische films werd of wordt een remake gemaakt: The Ring, Dark Water, A Tale of Two Sisters, Infernal Affairs. Denkt u dat die trend het ritme nog versnelt? Zeker en vast. Daar heb ik geen twijfel over. Hoewel in het geval van Infernal Affairs het origineel al erg snel is omdat Andrew Lau een snelle cutter is. Hong Kong regisseurs gaan in het algemeen wel voor een snelle montage. Als een soort van tegenbeweging heb je dan de zeer trage films zoals Goodbye Dragon Inn, maar ook de Turkse film Uzak. Daarin komt het weer zuiver neer op staging? Ja, absoluut. Daarom gaat mijn boek over van Amerikaanse film naar Mizoguchi, Angelopoulos en Hou. Ik geloof dat de meest interessante staging technieken nu uit Europa en Azië komen. Amerika heeft staging grotendeels opgegeven. Het is bijna een kenmerk geworden van een serieuze film. Als er long takes in zitten, dan is het een serieuze film. Quentin Tarantino is ook een beetje een long take regisseur. Niet in Kill Bill, maar wel in Jackie Brown, die in vergelijking met andere Amerikaanse films erg lange shots heeft. Dus het is een kenmerk geworden van buitenlandse film, van onafhankelijke of artistieke cinema. Dat is vooral het geval bij statische long takes. Want je kunt long takes hebben met veel camerabeweging, zoals bij Paul Thomas Anderson of bij Kubrick, maar de echte moeilijkheid ligt erin regisseurs te vinden die statische long takes gebruiken. Zo komen we bij Hou. Hij plaatst de camera simpelweg op een statief en laat er mensen voor bewegen. Zelfs Angelopoulos doet dat niet echt. Naast Hou heb je nog Yang en een paar andere Aziatische regisseurs en ja, ook Uzak. Zoiets kenmerkt een film als een festivalfilm. Azië heeft de long take opnieuw uitgevonden, denk ik. Sommige van Hou's films zijn erg invloedrijk geweest. Kijk maar naar een heleboel nieuwe Chinese films zoals The Orphan of Anyang (Wang Chao) of Peacock (Gu Changwei). Ik zou zeggen dat ook Jia Zhang-ke's films sterk door Hou beïnvloed zijn. Tien jaar geleden vond je in China nergens een regisseur die films maakt op zo\'n manier. Zhang-ke's verhalen zijn erg belangrijk voor China en hij heeft heel veel succes. Hij is ongetwijfeld één van de belangrijkste spelers op wereldvlak momenteel, nu Wong Kar-Wai zichzelf een beetje heeft herhaald. Lees ook deel 2: New New Hollywood en multiple stranded narratives