Klassieke filmscènes (I)
Goeie cinema blijft hangen. In dit artikel presenteren we u tien memorabele momenten uit de filmgeschiedenis. Het betreft geenszins de tien meest memorabele momenten -dat zou onzinnig zijn. Het zijn gewoon tien willekeurige momenten die de cinema in al haar kracht en schoonheid laten zien. Het zijn momenten die in een flits meer zeggen dan duizend woorden ooit zouden kunnen, van die beelden die voor altijd op je netvlies gebrand zijn en die je voor altijd met je mee zult dragen. In deze selectie hebben we geprobeerd om de wat minder bekende cinemamomenten aan het voetlicht te brengen, in de hoop dat deze de erkenning krijgen die ze verdienen. Dus in deze lijst zult u geen Casablanca, Apocalypse Now of Titanic aantreffen, omdat we hopen dat iedereen die legendarische momenten al kent. Dat wil geenszins zeggen dat we voor het obscure of afwijkende gegaan zijn. Wat volgt in een selectie van filmscènes waarbij speciale aandacht ging naar een harmonieus samengaan van vorm en inhoud. Omdat veel van de geselecteerde fragmenten eindes van films bevatten en bovendien belangrijke plotinformatie gegeven moest worden, kunnen de stukjes spoilers bevatten voor mensen die de films nog niet gezien hebben. 1. Dishonored (Josef von Sternberg, 1931) Als de films van Josef von Sternberg, zoals Gaylyn Studlar claimt, gedomineerd worden door de masochistische esthetiek dan is de tweede film die Von Sternberg samen met Marlene Dietrich voor Paramount maakte, Dishonored, de culminatie van deze esthetiek. Net zoals het masochistische universum van Leopold von Sacher-Masoch (Venus in Furs) staan ook de films van Von Sternberg in het teken van aspecten als verloochening, hypersensualiteit, wisselende geslachtsrollen, fetisjisme en het uitstellen van bevrediging. In Dishonored speelt Dietrich een geheim agente die, zoals ons aan het begin van de film wordt medegedeeld, de beste geheim agente van de wereld had kunnen zijn -was ze geen vrouw. Omdat ze uiteindelijk weigert het landsbelang boven haar eigen belang te stellen, wordt ze door haar land ter dood veroordeeld: ze zal sterven voor het vuurpeloton. Maar omdat de masochist plezier vindt in pijn is de doodswens het hoogste, meestal onbereikbare ideaal -Dietrich gaat haar dood dan ook letterlijk met opgeheven hoofd tegemoet. Hiermee gaat ze dwars tegen de patriarchale maatschappij in, door haar ultieme straf, de dood, niet alleen te accepteren, maar zelfs te verwelkomen. Von Sternberg is echter geen sadist, zoals Lars von Trier zich opwerpt in bijvoorbeeld het einde van Dancer in the Dark, hij is juist een masochist en volgens Deleuze zijn het masochisme en het sadisme twee tegenovergestelde, onverenigbare werelden. De uitvoering van de doodstraf is Von Sternberg op de toppen van zijn kunnen: sensuele belichting, feestelijke kostuums, erotische close-ups en zijn typische koude afstandelijkheid. Maar het erotiseren van de doodstraf van Marlene is natuurlijk nog niet genoeg voor Sternberg, hij is de ultieme masochistische estheet. Want net zoals de masochist plezier vindt in het uitstellen van het ultieme genot (het orgasme), daar stelt Von Sternberg de doodstraf zo lang mogelijk uit: niet alleen door de vele spanningsopbouwende close-ups, maar ook door de officier eerst weg te laten lopen, omdat hij weigert een vrouw dood te schieten. Uiteraard wordt deze gewoon vervangen door iemand met minder scrupules, maar dat geeft Dietrich wel de gelegenheid om nog even wat lippenstift op te doen en haar panty op te trekken alvorens ze wordt doodgeschoten, alsof ze een date heeft met een leuke kerel. Marlene Dietrich die een date heeft met de dood, zoiets kan alleen in het perverse universum van Josef von Sternberg. 2. Stella Dallas (King Vidor, 1937) Barbara Stanwyck speelt in deze film de rol van Stella Dallas, een ontzettend goedbedoelende, maar ook wat naïeve en wereldvreemde vrouw. Als de relatie met haar man in het slop geraakt is, is de allesoverheersende liefde voor haar dochter het enige wat het leven haar nog te bieden heeft. Als vervolgens duidelijk wordt dat Stella haar dochter niet de plaats in de high society kan geven die haar man wel kan bieden, besluit ze in een moment van ultieme zelfopoffering haar dochter bij haar vader te laten wonen. Omdat dochter moeder niet verlaten wil, pretendeert Stella dat ze haar dochter niet meer wil, zodat die haar kansen bij haar vader en diens milieu wel moet grijpen. Als Stella leest dat haar dochter gaat trouwen, is het haar lot dat ze deze trouwerij van buitenaf, in de regen door een raam kijkend, moet meemaken. Regisseur King Vidor laat op indrukwekkende wijze het drama voor zich spreken, zonder onnodige kunstgrepen om de emoties overdadig uit te wringen: met ingetogen muziek op de soundtrack toont Vidor ons enkele prachtige close-ups van een indrukwekkend acterende Stanwyck als ze naar haar trouwende dochter kijkt; na enkele momenten wordt ze door een politieagent gesommeerd om weg te gaan, wat ze ook doet. Met een subtiel tracking shot toont Vidor dat Stella wegloopt van het raam, weg van haar dochter, weg van alles wat ze eigenlijk nog had, om uiteindelijk te eindigen met een lichte glimlach op Stella?s gezicht. Want ondanks dat Stella zelf helemaal niets meer heeft, weet ze dat haar dochter gelukkig is en deze wetenschap is voor haar voldoende om zelf ook gelukkig te zijn. Met dit ultieme eerbetoon aan zelfopofferende moederliefde zal geen fatsoenlijk mens de ogen droog kunnen houden. 3. Force of Evil (Abraham Polonsky, 1948) Deze film gaat over een advocaat die ervoor pleit om allerlei kleine bedrijfjes samen te laten gaan in een groot bedrijf, terwijl zijn oudere broer juist zo?n klein bedrijfje heeft en zijn zelfstandigheid wil behouden. Dat de film geschreven en geregisseerd is door de Marxistische Abraham Polonsky is zelfs uit de korte synopsis op te maken en Force of Evil is dan ook een directe aanval op het kapitalistische systeem. Deze thematiek wist Polonsky te vatten in één iconisch shot, waarin John Garfield te zien is als hij over een compleet lege Wall Street loopt - het symbool bij uitstek van het Amerikaanse kapitalisme- waarbij hij letterlijk een nietige figuur is tussen de enorm hoge gebouwen die dat kapitalisme vertegenwoordigen. Naast de symbolische lading die dat beeld met zich meebrengt, heeft het ook nog een andere interessante connotatie: de link die gelegd wordt tussen de film noir en de apocalyptische film. Want de locatie is normaal gesproken een plaats van constante bedrijvigheid en door Garfield volledig alleen op deze plaats te laten dolen lijkt hij moederziel alleen op de wereld, alsof hij de enige nog levende persoon op aarde is. Alsof de mensheid voor een keer niet uitgeroeid is door een of ander virus zoals in de apocalyptische film, maar door de morele leegte die zo typisch is voor de film noir. 4. A Star is Born (George Cukor, 1954) Deze Cukor is een remake van een David O. Selznick-productie uit de jaren 1930, maar het lijkt welhaast speciaal voor hoofdrolspeelster Judy Garland geschreven, zo sterk zijn de parallellen tussen deze film en haar persoonlijke leven. A Star is Born gaat over een zelfdestructieve Hollywoodacteur (gespeeld door James Mason) die in Garland een nieuw talent ontdekt, maar uiteindelijk zichzelf verliest in zijn eigen roem en alcoholisme -net de factoren die Garlands gehele carrière geplaagd hebben. Mason ontdekt het personage van Garland in deze film als ze haar song The Man That Got Away zingt. Ze brengt dit samen met een jazzband in een repetitie zonder publiek, maar Garland zingt het alsof haar leven ervan afhangt, met die bijna onnatuurlijke intensiteit die al haar werk kenmerkt. Het is allemaal gewoon net iets te veel, te intens en het is deze discrepantie tussen wat ?nodig? is en wat ze geeft die een groot deel van al haar persoonlijke problemen zou veroorzaken en hoewel deze problemen in de film naar het Masonpersonage getransporteerd zijn, is de vergelijking met Garlands echte leven overduidelijk. Daarnaast is de gehele uitvoering van het liedje door Cukor met één lange take in beeld gebracht, waarin zijn achtergrond als theaterregisseur ontzettend goed te zien is en waarmee hij acteurs de mogelijkheid geeft om, net als in het theater, momentum op te bouwen. Garlands intensiteit komt er ook bijzonder duidelijk naar voren. Het is een glorieus moment waarin Hollywood er in slaagt om daadwerkelijk iets over zichzelf en het leven te zeggen. 5.Imitation of Life (Douglas Sirk, 1959) Met deze remake van de gelijknamige John Stahl-film uit 1934 bezorgde regisseur Douglas Sirk de Universal studio destijds hun allergrootste succes. Het zou ook Sirks laatste film blijken en in zekere zin zou het de culminatie zijn van de hysterisch gestileerde melodrama?s waar hij in de jaren ?50 bekend om kwam te staan. Het complexe verhaal draait onder meer om een donkere huismeid die problemen met haar dochter krijgt omdat deze haar huidskleur weigert te erkennen en als blanke probeert door het leven te gaan. Haar moeder poogt dit tegen te gaan, maar maakt alles enkel erger waardoor de kloof tussen hen nog groter wordt. De moeder besluit vervolgens om haar dochter haar eigen leven te laten leiden en neemt officieel afscheid, waardoor ze echter wel fysiek volledig instort. Als de moeder uiteindelijk sterft door een gebroken hart krijgt ze een grootse begrafenis, waar haar dochter ten tonele verschijnt en ze zich, realiserende dat ze medeschuldig geweest is aan de dood van haar moeder, op de doodskist van haar moeder werpt, smekend om vergiffenis. Voor de concluderende begrafenisscène trekt Sirk letterlijk alle registers open en duwt hij zijn melodrama naar ongekend hysterische hoogten. Dit is des te opmerkelijker aangezien de rest van de film akelig koud en kil is, met Sirks gebruikelijke benadrukking van harde oppervlaktes en uiterlijk vertoon. De gehele film door beklemtoont Sirk de innerlijke leegheid van zijn personages in hun weelderige omgevingen, gepersonifieerd door de meest artificiële van alle Hollywoodsterren, Lana Turner, die in deze film een recordaantal juwelen draagt -een feit dat door de marketing zorgvuldig uitgebuit werd. Na twee uur lang alle onderhuidse spanningen kunstmatig opgekropt te hebben gehouden, komen alle emoties in de slotscène als een ontkurkte champagnefles ineens naar buiten -laat dat maar aan een zorgvuldig dirigent als Sirk over. Het resultaat is een artificieel gemanipuleerde variant van de Griekse tragedie waarin zowel emotionele catharsis voor de kijker mogelijk is als een overweldigend gevoel van aporie. Het grote publiek smulde ervan, maar voor de meer oplettende kijker overheerst een pijnlijk gevoel van radeloosheid. 6. Whatever Happened to Baby Jane? (Robert Aldrich, 1962) Baby Jane (Bette Davis) was een kindsterretje en kreeg zodoende alle aandacht, iets waar haar zus Blanche (Joan Crawford) moeilijk mee kon leven. Echter toen beide dames wat ouder waren, werden de rollen omgekeerd: Blanche kreeg alle aandacht en Baby Jane was het lelijke eendje. In een moment van razernij en jaloezie veroorzaakt Baby Jane een ongeluk waarbij Blanche in een rolstoel komt te zitten. Vanaf dit moment wordt de hulpeloze Blanche emotioneel geterroriseerd door haar zus. Dit is althans het beeld wat de gehele film oproept: de sympathie van de kijker wordt duidelijk constant bij de hulpeloze Blanche gelegd en Baby Jane, vooral dankzij de groteske rol van Bette Davis, wordt geportretteerd als een zieke en jaloerse figuur die haar zus nog niet het licht in de ogen gunt. Tot het moment op het einde van de film, op het strand, waar Blanche, fysiek en mentaal kapot gemaakt door Baby Jane, opbiecht dat zij juist degene is geweest die verantwoordelijk was voor het ongeluk en de daaropvolgende transformatie van Baby Jane van een onschuldig meisje in een grotesk wezen. Op dat moment komt de onschuldige Baby Jane naar de oppervlakte en in een bravoure performance zegt Bette Davis (in enorme close-up): Then you mean? all this time we could?ve been friends?? In één klap verandert Baby Jane van een van de meest groteske figuren in de cinema in een weerloos klein meisje, van dader tot slachtoffer. 7. The Naked Kiss (Samuel Fuller, 1964) Filmcriticus Manny Farber omschreef ooit als geen ander wat er zo goed kan zijn aan lowbudget filmmakers, in zijn essay ?Underground Films?: '[They] did their best shooting? from the deepest, worst angle? with material that is hopelessly worn out and childish? en daarin vond hij: ?the unheralded ripple of physical experience, the tiny morbidly life-worn detail, something hard and formful.? Hoewel The Naked Kiss nog gemaakt moest worden toen Farber zijn essay schreef, lijkt hij de film rechtstreeks te omschrijven, vooral het tweede citaat is rechtstreeks van toepassing op deze film. De beroemde opening van de prent kan gezien worden als de definitie van Sam Fullers esthetiek: vanuit een point of view-shot zien we een mooie vrouw met een naaldhak op de camera (en het publiek dus) inhakken, afgewisseld met shots waarin de man die ze aanvalt te zien is. Er is opzwepende jazzmuziek te horen en de schokkende handcamera geeft een gevoel van aanwezigheid en directheid. In het heetst van de strijd valt ineens het haar van het hoofd van de vrouw af en wordt duidelijk dat ze een pruik droeg en verder kaal is. Een wat conventioneler regisseur had eerst een establishing shot gebruikt waarin duidelijk was geworden wat de situatie is, zo niet Fuller. Hij gooit de kijker direct letterlijk middenin de actie en maakt ten volle gebruik van het verrassingseffect om zo de maximale emotionele impact uit de scène te halen. In zijn beroemde cameo in Jean-Luc Godards Pierrot le Fou gaf Fuller zijn visie op film: ?Film is like a battleground - love, hate, action, violence, death. In one word: emotions. En zie! De (e)motion picture was geboren. 8. The Shop on Main Street (Jan Kadar & Elmar Klos, 1965) In deze klassieker uit de Tsjechische New Wave moet een man tijdens WOII tegen zijn zin in het winkeltje van een oude Joodse vrouw overnemen, iemand die nauwelijks in de gaten lijkt te hebben dat er überhaupt een oorlog gaande is. Tegen het einde van de film worden alle Joden getransporteerd naar een kamp en in een wanhopige poging om de oude vrouw voor dit lot te behoeden duwt de man haar een kast in om haar te verbergen. Deze actie blijkt later niet alleen onnodig geweest (de oude vrouw heeft vrijstelling gekregen), het blijkt bovendien bijzonder ongelukkig: de vrouw heeft de val niet overleefd. Op dat moment verandert de rol van de camera: van een passieve, observerende bijstander naar een actieve, veroordelende rol. De camera beweegt vrijelijk door de ruimte op zoek naar de man, die beseft wat hij gedaan heeft en uit pure schuld de camera probeert te ontwijken. Maar de blik van de camera (en dus die van het publiek) is onverbiddelijk en hoe vaak de man ook probeert weg te duiken, iedere keer weer vindt deze hem weer en confronteert ze hem met zijn schuld. In de zoektocht van de modernistische jaren 1960-kunstfilm naar vernieuwende vormen van filmische subjectiviteit presteert The Shop on Main Street het ultieme en slaagt het er in om pure subjectieve cinema te creëren waarin camera en personage een poëtisch geheel vormen. De man kan niet leven met zijn schuldgevoel en hangt zichzelf op. De film zelf eindigt echter op een iets minder depressieve noot, in een geste die in alles Felliniaans te noemen is: in een oogverblindend wit licht gaan de deuren van het winkeltje open en lopen de man en de oude vrouw in een idyllisch soort hiernamaals naar buiten. Kadar en Klos realiseren hiermee het potentieel van Federico Fellini, een potentieel dat de Italiaanse regisseur zelf uit het oog verloren is op het moment dat hij zo erg in zijn eigen illusie is gaan geloven. 9. A Woman under the Influence (John Cassavetes, 1974) De vrouw uit de titel is Gena Rowlands, de man is Peter Falk en de vrouw is onder de invloed van mentale instabiliteit. John Cassavetes heeft ooit eens gezegd: ?I have a one-track mind. That?s all I?m interested in: love -and the lack of it'en al zijn films zijn terug te leiden op die lijfspreuk, dus ook A Woman under the Influence. Het echtpaar Falk/Rowlands is vreselijk dol op elkaar maar niet in staat om dat te tonen en problemen ontstaan als de mentale instabiliteit van vrouwlief aan het licht komt in de emotionele breakdown-scène in de huiskamer, waarin Rowlands het uiteindelijk volledig verliest en ze opgenomen moet worden in een inrichting. De scène behoort tot de meest emotioneel doorwrochten momenten uit de gehele filmgeschiedenis, niet in de laatste plaats door de werkwijze van Cassavetes, de karakterregisseur bij uitstek. Hij had volledig lak aan traditionele regels op filmgebied en deed datgene wat nodig was om de diepste emoties uit het moment en zijn acteurs te halen -zélfs als dat betekent dat het beeld onscherp wordt of woorden maar half verstaan kunnen worden. De typische Cassavetes-scène duurt eindeloos voort, zonder duidelijke opbouw of doel en is vaak rommelig, gecompliceerd, onverwacht en gênant. Net zoals het leven dat is. Veel mensen vergeleken zijn films met jazzmuziek, vanwege het geïmproviseerde en spontane gevoel, het onevenwichtige tempo en dan ineens een volledig onverwachte solo die je in al zijn intensiteit van je stoel blaast. De scène draagt dit alles in zich en is een hartverscheurend stukje film waar vorm en inhoud een perfect huwelijk vormen en waarin Rowlands en Falk een nieuwe dimensie aan het begrip acteren geven. 10. In Einem Jahr mit 13 Monden (Rainer Werner Fassbinder, 1978) Erwin/Elvira ligt in rouwkleding in een verlaten kantoorpand. De belichting bestaat uit rode knipperende lichten. We vermoeden dat het nacht is. We horen iemand typen. Een man komt de kamer binnen met een krat en een touw en het wordt snel duidelijk dat hij zichzelf wil gaan ophangen. Elvira biedt de man brood, kaas en wijn aan, maar heeft alleen geen flesopener. De man natuurlijk wel, want dat is logisch als je zelfmoord gaat plegen. Ze eten en drinken wat en er volgt een existentiële verhandeling over het leven, zelfmoord, de wil om te leven en andere zwaarmoedige zaken. Uiteindelijk hangt de man zich gewoon op. Het is een ronduit bizarre scène uit Fassbinders meesterwerk In Einem Jahr mit 13 Monden uit 1978, een film waarin hij zijn voorliefde voor autobiografische prenten tot in het extreme doorvoert. De beschreven scène draagt verhaaltechnisch niets bij aan de film maar registreert toch enorm op emotioneel vlak, vooral als je weet in wat voor situatie Fassbinder de film maakte. Kort voor de opnames begonnen had zijn vriend zelfmoord gepleegd door ophanging en in een poging om dat gigantische verlies te verwerken besloot de workaholic Fassbinder om maar een film te maken, omdat films maken het enige was wat hij nog leek te hebben. Het resultaat was een ronduit schizofrene film, een film die van stijl naar stijl en van emotie naar emotie springt, een levend vat vol interne tegenstrijdigheden en waarvan de incoherentie een directe neerslag was van de emotionele verwarring die Fassbinder gevoeld moet hebben tijdens de productie. De zelfmoordscène is slechts een klein onderdeel van de film, maar met zijn directe galgenhumor en bijna klinische afstandelijkheid vreselijk memorabel. Fassbinder laat je lachen en huilen op hetzelfde moment, hij laat de hele wereld meevoelen in zijn pijn en maakt iedereen getuige van zijn eigen rouwproces, zoals het een ware emotionele exhibitionist betaamt. Maikel Aarts