In the Mood for Wong Kar-wai

Met bloedrode inkt en felgele markeerstift stond 17 april in onze agenda aangestipt. Het scriptum ‘WKW’ er in zwarte blokletters dwars over geklad. Want op die dag werd Wong Kar-wai’s langverwachte The Grandmaster op het Belgische publiek losgelaten. Een donkere biopic waarin de Hongkongse cineast inzoomt op het leven van Ip-man, de legendarische trainer van Bruce Lee. Omdat onze nachtrust al enkele weken door torenhoge verwachtingen werd verstoord, trokken wij de ladekast van ons archief open en doken ter voorbereiding nog een keertje doorheen het ganse oeuvre van de meester der melancholie. Aan de hand van een handvol filmfragmenten tonen we in een bescheiden retrospectieve wat die nachtelijke zoektocht heeft opgeleverd. Verwacht bruisende personages, stroboscopisch geweld, roerloze natuurpracht en vooral bakken neonverlichte eenzaamheid. Of zoals Wong het zelf opmerkte bij het bekijken van één van zijn films: “It is really a trip.

New Wave overspoelt Hongkong

Een kleine geschiedenis

Wanneer Wong Kar-wai in de vroege jaren tachtig zijn eerste stappen zet in het audiovisuele veld, gutst de Hongkongse Nouvelle Vague doorheen de grootstad. Gedragen door lokale grootheden als Ann Hui, Tsui Hark en Patrick Tam blaast deze nieuwe generatie filmmakers een sociale en politieke wind doorheen de Hongkongse cinema die op dat moment gedomineerd wordt door het Wuxia zwaardgekletter van de Shaw Brothers en consorten. Hoewel het niet over dezelfde stilistische noch vormelijke ontwrichtende kracht beschikte als die van de Franse Nouvelle Vague bleek de Oosterse variant desalniettemin cruciaal te zijn voor de identiteit van Hongkongse cinema. 1980 was immers het decennium waarin de fundamenten werden gelegd om Hongkong van Britse naar Chinese voogdij over te dragen. Het is tegen het licht van deze tumultueuze periode in dat een groep cineasten opstaat met een persoonlijke (en vaak cynische) visie op de Hongkongse identiteit. De prachtige opener van Ai Sha (Love Massacre, 1981) is daar een mooi voorbeeld van.

Na enkele jaren van televisiewerk wordt Wong Kar-wai onder de vleugel genomen door Patrick Tam. Hoewel het tot 1988 wachten is op Wongs debuut laat hij zich voor het eerst opmerken in ’86, als scenarist van Tams vijfde langspeler Final Victory. Door Wong zelf omschreven als zijn beste scenario tot op heden is Final Victory een enigmatisch stukje cinema. Niet zozeer om het kolderieke verhaal of de eindeloze stoet aan bedenkelijke practical jokes, maar wel omdat enkele Wongiaanse stijlkenmerken zich reeds laten optekenen. Expressionistisch lichtgebruik in een contemporain Hongkong en Amerikaanse popsongs doorheen een Aziatische bril passeren immers reeds hier de revue. Wat Wongs precieze invloed was op dit lichtvoetig gangsterdrama van Patrick Tam en hoe beide heren elkaars verdere carrière beïnvloedden valt moeilijk in te schatten, maar zeker is dat Tams protegé niet veel later de New Wave fakkel van hem zou overnemen en doorheen Hongkong een nieuw soort cinema zou laten stormen.

Van Franse Nouvelle Vague tot Wongs New Wave

Veel meer nog dan de pioniers van de Hongkongse New Wave steunt het oeuvre van Wong op enkele sleutelkenmerken van de Franse Nouvelle Vague. Die link begint al bij de naam ‘Wong Kar-wai’, die zich als een felbegeerd Aziatisch exportproduct doorheen de arthouses van de Westerse wereld zwalpt. Want net als de met glitter besprenkelde namen van Chabrol, Godard, Rivette of Rohmer wordt die van Wong Kar-wai systematisch gelinkt met het Franse idee van auteur. Een term, vormgegeven door de guru der filmkritiek André Bazin en verder ontwikkeld door François Truffaut, die ervan uitgaat dat het de regisseur (en niet de producer, acteur of schrijver) is die zijn hoogstpersoonlijke stempel drukt op het kunstwerk, de film. Keuzes in vorm, stijl en thematiek stemmen uit zijn persoonlijke visie. Met geldschieters die doorheen de vaak enorm lange producties terugkrabbelen (Ashes of Time, The Grandmaster, 2046 en In the Mood for Love kenden allen een draaiperiode die meer dan twee jaar overspande) en acteurs die door het onafgewerkte of simpelweg afwezige scenario meer dan eens de wanhoop nabij waren, geldt Wongs visie overduidelijk als allesoverheersende kracht op diens filmsets.

Maar belangrijker dan een glibberige term als auteur, die bijvoorbeeld de onpeilbare waarde van cinematograaf Christopher Doyle negeert, zijn de talloze vorm- en stijlkenmerken die zo sterk stoelen op enkele meesterwerken van de Nouvelle Vague. Daarvan zetten wij er enkele van de mooiste en meest frappante op een rijtje:

Via handheld camera’s, jump cuts en improviserende acteurs openbaart zich in meesterwerken als À Bout de Souffle, le Quatre Cents Coups enParis nous Appartient een nieuw soort cinema. Parijs is haar epicentrum. Grootstedelijke vervreemding, haveloze, onstuimige zielen en jazz stormen er door de straten. Dertig jaar later geeft Wong Kar-wai daar met de visuele triptiek van Chungking Express, Fallen Angels en Happy Together zijn eigen draai aan. Aangevuld met stroboscopische bewegingen, popmuziek, MTV montage en veel neonlicht is het resultaat een overrompelende cinema. Een opstoot van rauwe energie, verpakt in melancholische liefdesverhalen en versneden met de Hongkongse potpourri cultuur. Het zinderende karakter van een film als Chungking Express doet een beetje denken aan de romans van Kerouac of een vroege film van Truffaut. Verassend, wild, onstuimig en ontembaar. De sfeer van verdwaalde zielen, gedrenkt in de broeierigheid van het alledaagse leven. Voor zowel de Franse als de Hongkongse New Wave kwamen vele van deze esthetische keuzes voort uit een gebrek aan budget. Net dankzij deze beperking zijn vele van de Nouvelle Vague films - van Parijs over Tsjecho-Slowakije en Iran tot Hongkong - de perfecte belichaming van een vrije cinema. Het onderstaande clipje uit Happy Together toont het einde van een vriendschap, gefilmd in een losse handheld stijl met enkele laconische freeze frames die zowel aan Truffaut als MTV doen denken. Even later breekt het nachtleven (dit keer van Buenos Aires) in al zijn neonverlichte pracht en praal open. Voor de mooiste jump cut aller tijden moet u trouwens bij dezelfde film zijn. Minuut 49 om precies te zijn.

Naast die befaamde Nouvelle Vague-trilogie schemert er doorheen zijn gehele oeuvre diezelfde modernistische toets die de Nouvelle Vague zo typeerde, in het bijzonder de films van Jean-Luc Godard. Zo wordt één van Godards favoriete vormkenmerken - de herhaling - op ingenieuze wijze ingezet in het treurdicht In the Mood for Love. Al vroeg in zijn carrière peilde Godard met films als Pierrot le Fou (1965) en Masculin-Féminin (1966) naar het repetitieve karakter van onze popcultuur en wie het zich nog herinnert, weet dat hij daar met King Lear (1987) nog een Brechtiaanse schep bovenop deed. In deze idiosyncratische adaptatie van Shakespeare verscheen eenzelfde scène met Norman Mailer (die de tournage voortijdig verliet) immers twee keer, al ging het wel om verschillende outtakes. Zonder het zelfreflexieve kantje sijpelt eenzelfde techniek ook In the Mood for Love binnen. Tot tweemaal toe wandelen Chow Mo-wan en Lai Chen, de gedoemde geliefden van het verhaal, doorheen hetzelfde achterstraatje van Hongkong anno 1960. Uiterst subtiel verandert het blikkenspel, de cameravoering en de dialoog tussen de twee ogenschijnlijk identieke scènes. Het resultaat is een prachtige afspiegeling over de maakbaarheid van ons geheugen. Over hoe ons herinneringsbeeld kleine details bijkleurt en andere zaken liever vergeet. Over hoe twee eenzame dertigers, gevangen in de sociale voorschriften van de jaren ‘60, elk hun versie van een affaire onthouden hebben.

Van Wongs sterke affiliatie met modernistische verteltechnieken blijkt al veel vroeger dan dit fragment uit het jaar 2000 sprake te zijn. Misschien wel de meest gewaagde en bepalende scène uit zijn ganse oeuvre is de sequentie die Days of Being Wild, Wongs tweede film, afsluit. Om redenen die de interne logica van de film te boven gaan, krijgt een volstrekt onbelangrijk en niet eerder geïntroduceerd personage deze laatste vijf minuten geheel voor zich alleen. In een bloedstollend mooie longtake zien we Tony Leung zich opmaken voor een avondje uit, zich er hoegenaamd niet van bewust dat de verbaasde kijker een afrondend einde verwacht voor de getroebleerde helden van de film. Enigmatischer wordt het nog wanneer blijkt dat er van Days of Being Wild nog een andere, eerder obscure, versie bestaat waarin deze scene ook aan het begin van de film verschijnt. De onnavolgbare David Bordwell verhaalt erover op diens blog. Met een dergelijke kunstgreep stelt Wong Kar-wai (net als de Franse New Wavers) klassieke verteltechnieken in vraag, een leidmotief dat ook latere films als 2046 en Ashes of Time zal domineren. Daarmee wordt de film als tekst opengeslagen, krijgt de verhalenwereld een bredere scoop en blijkt dat de film geen allesomvattend en gesloten condensaat van het leven hoeft te zijn. Daarnaast is deze weergaloze sleutelscène ook gewoon prachtig om zien, met een claire obscur die Wongs latere werk voorafschaduwt. Chris Doyle sluipt met zijn camera minutieus doorheen het bedompte kamertje en Tony Leung is ook hier op z’n best wanneer hij banaliteiten weet te verheffen tot oneindig interessante manierismen.

Tot slot doet Wongs enorme passie voor popcultuur ook sterk aan Godard denken, al mist zijn Oosterse kijk wel het cultuurpessimisme van zijn Franse collega. Wie bij het woord popcultuur in de eerste plaats aan Coca-Cola, McDonalds en MTV denkt, doet er goed aan om Fallen Angels nog een keer door de dvd-speler te halen. Daarin wordt duidelijk hoe sterk Wongs filmwereld zichzelf ophangt aan iconische billboardmerken en flitsende videoclipmontage. Daarnaast verwijst hij zoals elke goede cineast maar al te graag naar zijn grote idolen. Knipogen naar Fellini, Truffaut, Antonioni en Resnais zijn daarbij van terugkerende aard. Verder is het ook leuk om zien dat Wongs ietwat naïeve debuutfilm As Tears go By hulde brengt aan Sergeo Leone’s Once Upon a Time in the West en met een ijsbeker subtiel naar de roemrijke koffiescène uit Godards 2 ou 3 Choses Que Je Sais d’Elle alludeert. Maar het allermooist wordt het wanneer Wong popmuziek uit de wereldbibliotheek met zijn films vermengt. Gaande van Frank Zappa, The Cranberries, Nat King Cole en Berlin, over de samba en rumba’s van Xavier Cugat en Astor Piazzola tot de eigentijdse composities van Shigeru Umebayashi en Danny Chung. Soms (wanneer er niet genoeg geld voorhanden was om het origineel aan te kopen) laat Wong een nummer coveren door een lokale band, zoals het indrukwekkende Karmacoma van Massive Attack in Fallen Angels. Ongetwijfeld de mooiste mix van film en muziek komt uit Chungking Express. Het personage van Faye Wong, in het echte leven een immense popster aan het Oosterse firmament, vliegt zichzelf op de tonen van The Mamas & The Papas’ California Dreamin’ doorheen het appartement van de jongen die ze stalkt. Het zijn drie van de meest onsterfelijke minuten uit het oeuvre van Wong en och, waarom niet, uit de moderne filmgeschiedenis.

Hongkong, mon amour

In het hart van Wong Kar-wai’s oeuvre ligt Hongkong als een roestige pacemaker vervat. In bijna al zijn films duikt de grootstad op. Eens als een verstikkend kluwen van neon en geweld, dan als een verloren paradijs. Maar altijd is ze de stille gangmaker voor die immer terugkerende thematiek van verlangen, herinnering en onbeantwoorde liefde. Waarom Wong de pracht van Hongkong verkiest boven die van bijvoorbeeld het Groothertogdom Luxemburg, nochtans gezegend met een vergelijkbare oppervlakte, valt wellicht te verklaren door zijn hoogstpersoonlijke band met die stad. Zoals vele Chinese gezinnen verruilt de familie Wong het communistische Shanghai anno 1960 voor een Mandarijnse getto in Hongkong. Gereserveerd als ze zijn ontdekt de vijfjarige Kar-wai er samen met zijn moeder het bruisende leven van de Britse kroonkolonie en wordt er verliefd op de diversiteit van haar cinema’s. Wong vindt er de kapitalistische buzz van een florerende vrijhaven, overgoten met de romantiek van mariachimuziek, cricket en Wonton noodles (meegenomen door inwijkelingen uit respectievelijk de Filipijnen, het VK en Guangzhou). Tegelijk is Hongkong het kruispunt van Chinees communisme en Westers imperialisme, van decadentie en armoede, van traditie en moderniteit en maakt hij er kennis met de eenzaamheid die in elke grootstad huist. Zijn Chinese roots en Mandarijnse tongval, maar ook de stroeve sociale voorschriften van die tijd snijden hem af van de Cantonese hubbub. Laat het onderstaande filmpje u alvast meevoeren naar de toenmalige poort van het Verre Oosten.

Aan het prille begin van Wongs carrière als regisseur doet Hongkong vooral dienst als decor van naïef boefjesgedrag en brutaal geweld. De debuutfilm As Tears go By, oftewel de Aziatische versie van Scorcese’s Mean Streats, wordt dankzij de Hongkongse massa, die opgroeide met flitsende Wuxia-prenten en kinetische virtuoso van John Woo, een lokaal monstersucces, goed voor een flinke winstmarge en een handvol nominaties. Hoewel Wongs meesterschap hier duidelijk nog in zijn kinderschoenen staat, schuilt er in het laatste bloedbad van de film pure visuele poëzie. Het is een bravourestukje wat montage betreft en een van die zeldzame explosies van geweld die je zowel met ontzag als weemoed vullen.

Vrije vogels en een vervlogen verleden

Een eerste glimp van Hongkongs ambivalente identiteit anno 1960 wordt ons in Wongs tweede langspeler Days of Being Wild gegund. Hierin volgen we een handvol jongeren, geplaagd door verveling en geldzorgen, die er een sport van lijken te maken zichzelf en elkaar eenzaam, verloren en afgewezen te doen voelen. Zo is er Tide, de politieagent met nachtdienst, die verlaten straten afstruint in de hoop er het meisje tegen het lijf te lopen waar hij heimelijk verliefd op is. Datzelfde meisje (Lai Chen genaamd, onthoud die naam) zit echter nog met de blues over haar voormalige beau en verlangt ernaar om terug naar Taiwan te keren. Tezelfdertijd probeert een wulps danseresje zich halsstarrig vast te klampen aan haar nieuwe vlam, en duwt ze hem net hierdoor van haar weg. In het epicentrum van deze gebroken-harten-film dwaalt Yuddy rond, die als geadopteerde Filippino rusteloos wacht op de dag dat zijn pleegmoeder hem vertelt waar zijn echte moeder woont.

In het Hongkong van Wong Kar-wai lopen zielen verwond en hunkerend rond. De havenstad is slechts een tussenplek, waar mensen ooit naartoe kwamen om er een nieuw leven te starten maar zichzelf nu gestrand vinden tussen gebroken herinneringen en verlammende verlangens, dromend van andere oorden en verloren moeders. Net zoals Yuddy’s dubieuze identiteit is Hongkong een stad/land zonder echte roots: half China, half Groot-Brittannië. Coca-Cola wordt er gedronken in de cafetaria van een leeg voetbalstadion en Aziatische jongeren kammen er hun haar naar het model van James Dean en andere rebels. Haar straten zijn uitgeregend en verlaten, haar appartementen donker en bedompt. Net zoals Hongkong eeuwenlang de speelbal is geweest van koloniale en territoriale conflicten, zo beleeft Yuddy zijn existentiële zoektocht eerder vanaf de zijlijn. Gewillig laat hij zich van de ene in de andere relatie glijden, slechts aangemoedigd door verveling en gehinderd door bindingsangst. Passief laat hij de zoektocht naar zijn herkomst geheel van de goodwill van zijn pleegmoeder afhangen. Pas wanneer zij een exodus naar Amerika onderneemt en hem eindelijk het adres van zijn echte moeder toevertrouwt, zoekt hij haar op. Maar zij blijkt hem niet als zoon te willen erkennen en eens te meer zwerft Yuddy onbestemd rond.

In een stijl die naar het visuele meesterschap van Ashes of Time en In the Mood for Love hint, maar ook literair sterk uit de hoek komt, vlecht Wong doorheen Days of Being Wild de mooie metafoor van een vogel die niet kan landen en daarom gedoemd is eeuwig te vliegen. Zijn dood zal het enige moment zijn waarop hij kan rusten. “The bird only lands once in its life… that’s when it dies.” Ook hieruit spreekt de rusteloosheid en ontworteldheid van de Hongkongse zeitgeist. Het onderstaande clipje illustreert.

Paradise Lost

In zijn vijfde film, In the Mood for Love, diept Wong Kar-wai de thematiek van aliënatie en eenzaamheid in Hongkong verder uit. Het verhaal speelt zich enkele jaren na dat van Days of Being Wild af en geldt tegelijk ook als tweede luik in een trilogie die afgesloten wordt met 2046. In een periode die de jaren 1962 - 1966 overspant beginnen Lai Chen (het Taiwanese meisje uit Days of Being Wild) en Chow Mo-wan (de enigmatische knul die Days of Being Wild mocht afsluiten) een affaire. Beiden zijn ze ongelukkig getrouwd met overspelende echtgenoten en doen ze er alles aan om zichzelf over te geven aan dezelfde hartstochten waarin hun afwezige eega’s zich hebben gestort. Maar de strenge sociale voorschriften en angst voor voyeurisme beletten hen om zich echt over te geven aan de affaire. Wat rest is een reeks schrijnend mooie tableaus van twee gedoemde geliefden die er in het halfduister van achterkamertjes en steegjes niet in slagen de traditionele voorschriften achter zich te laten en de moderne liefde de omarmen.

Ook in deze wenyi-prent over onderdrukt verlangen is Hongkong opnieuw de locus voor vastgeroeste zielen en gestrande dromen. Voor het eerst in Wongs oeuvre verschuift de thematische waaier van grootstedelijke eenzaamheid in het leefmilieu van rusteloze jongeren naar dat van vastgeroeste dertigers. Daarbij tekent hij een complexe studie uit over rolpatronen en de haperende mechanismen van ons geheugen. Niet enkel thematisch maar ook visueel slaagt Wong Kar-Wai er samen met Christopher Doyle in om op sublieme wijze het melancholische gemoed van zijn karakters te vertalen naar de visuele sfeer van de stad. Zo worden alle scènes bewust klein gehouden, in de beslotenheid van bedompte hotelkamertjes, verlaten steegjes, krappe bureaus en kleine noodlestandjes, zonder ooit het postkaartpanorama van Hongkong te tonen. De locaties worden via montage en distantiëringselementen opgebroken om zo de subjectieve ervaring van de af- en opgesloten hoofdpersonages te benadrukken. De weinige buitenopnames ademen daarenboven de droefgeestigheid van een verlaten stad uit. Dat het merendeel van de scènes als een huis clos aanvoelen ondersteunt het gevoel van beknotting, voyeurisme en sociale controle die uit de strikte afbakening van de toen heersende omgangscodes voortkwam.

Wong recreëerde zijn verloren paradijs uit de restjes van het hedendaagse Hongkong en Bangkok (beide steden hadden in de jaren '60 een gelijkaardig uitzicht) en natuurlijk dankzij vernuftig studiowerk. Dit stelt hem in staat zijn eigen geromantiseerde beeld op te hangen van een stad die nooit bestaan heeft. In de eerste plaats is deze film dan ook de nostalgische recreatie van een verdwenen stad, door het geheugen van de cineast herleid tot een melancholisch paradise lost en heden ten dagen opgeslokt door de onomkeerbare sloophamer der globalisering en modernisatie. De filmische stad als drager van een uitgegomde geschiedenis. Tot in het kleinste detail reconstrueert Wong een Hongkong dat op het spanningsveld staat tussen traditie en moderniteit. Dit doet hij aan de hand van een amalgaam van traditionele en populaire cultuur, met invloeden van films als Spring in a Small City, Vertigo en Brief Encounter, muziek van Nat King Cole en Zhou Xuan (waarnaar de oorspronkelijke Chinese titel verwijst) en schrijvers als Liu Yi-chang (Intersections) en Manuel Puig (Heartbreak Tango). Ook de befaamde cheongsams, de prachtige jurken die Lai Chen doorheen de film draagt, zijn daarvan getuige. Met de hals omsloten maar de armen bijna volledig ontbloot, variërend van kleurrijk tot monochroom, versierd met een bloemetjesmotief of een strak lijnenpatroon, etaleert deze jurk zowel klasse en gereserveerdheid als vrouwelijke sensualiteit. Deze cheongsams zijn een hybride van traditioneel Chinees ontwerp en Westerse stijl, waarmee de jurk enerzijds seksuele emancipatie uitdraagt maar anderzijds imperialistische afhankelijkheid. In een verhaal over onderdrukt verlangen, sociale achterdocht en rolpatronen omvat deze simpele jurk reeds op wonderlijke wijze de hele thematiek van zijn film.

Ergens halverwege In the Mood for Love doet Wong iets wonderlijks met enkele trackingshots, spiegels en helgeel licht. De gesluierde beelden attesteren het voyeurisme en de herinneringsthematiek, terwijl de spiegels Chow Mo-wan en Lai Chen van elkaar afzonderen. Nooit worden ze rechtstreeks in hetzelfde beeld getoond, enkel via de opake barrière van het spiegelvlak. Verderop in het fragment wordt een deel van het complexe rollenspel, dat aan Hitchcocks Vertigo doet denken, uit de doeken gedaan en deelt de huisbazin een aanmatigende sociaalkritische sneer uit. Let er ook op hoe de huisbazin onscherp wordt getoond en hoe op die manier Lai Chens isolement wordt benadrukt. Bovendien toont het volgende filmpje niet enkel Wongs visuele raffinage en interesse voor herhaling, maar ook enkele van die bloedmooie cheongsams (de aandachtige kijker telt er vijf).

Au revoir, mon amour.

Hoewel 2046 stilistisch en thematisch een waardige maar ietwat pompeuze afsluiter is voor Wongs jaren ’60-trilogie, springen we enkele decennia verder en belanden bij Happy Together en het jaar 1997. Happy Together - de film die Wong voor In the Mood for Love draaide, in vele cinefiele lijstjes als één van dé films van de jaren ’90 staat genoteerd en wat ons betreft meteen ook bestempeld mag worden als Wongs absolute meesterwerk - verhaalt over het zinderend liefdesleven van een homoseksueel koppel dat na een mislukte vakantie vast komt te zitten in Buenos Aires. Tevergeefs proberen ze er hun relatie nieuw leven in te blazen en lopen er hun ziel stuk op de vuile trottoirs waarlangs slecht betaald werk en alcohol als glasscherven verspreid liggen. Interessant is dat het dit keer Buenos Aires en niet Hongkong is die als stad der gebroken harten fungeert. Ook in Buenos Aires, dat op de wereldbol aan exact de andere kant van Hongkong ligt, blijkt net dezelfde mix te bestaan van rusteloosheid en melancholische schoonheid. Eén van de boutades uit de film luidt: “Turns out that lonely people are all the same.”

1997 is niet enkel het jaar waarin Ho Po-wing en Lai Yiu-fai besluiten om de watervallen van Iguazu te bezichtigen, maar markeert ook het historische moment waarop Groot-Brittannië de voogdij van Hongkong voorgoed terug aan de Chinese Volksrepubliek overdraagt. Zo komt er aan de Britse lease die in 1842 werd getekend en in 1941 kortstondig werd onderbroken door de Japanse bezetter, een einde. Na deze officiële overdracht wordt Hongkong tot in 2047 een speciaal statuut toebedeeld, waarbij het gedurende 50 jaar een hoge mate van autonomie zou mogen behouden en er in se niets verandert (hiernaar verwijst de titel 2046, waarin Wong het allerlaatste jaar voor de volledige Chinese incorporatie exploreert aan de hand van een futuristisch verhaal). Tegen de achtergrond van deze voor een land existentiële verandering ontvluchten Po-wing en Yiu-fai dus Hongkong en gaan aan de andere kant van de globe op zoek naar nieuw geluk. Dat vinden ze er voor even…

Maar uiteindelijk draait ook daar de zoveelste reboot van hun relatie (Po-wing vraagt herhaaldelijk aan Yiu-fai of ze helemaal opnieuw kunnen beginnen) uit op verbittering en eenzaamheid. Aan het einde van 1997, na een jaar van destructieve liefde in Argentinië, keert Yiu-fai alleen terug naar Hongkong. De wekker in zijn oude kamer wordt op 00:00 gezet. Zowel voor Hongkong als voor Yiu-fai moet dit breukjaar het moment markeren van een nieuw begin, dit keer echter zonder Po-wing of Britse voogdij. Een schone lei die nog onbezoedeld is door de smet van slechte herinneringen en verscheurende relaties. In de laatste scène van de film neemt Yiu-fai een tramrit doorheen zijn nieuwe stad. Terwijl The Turtles vrolijk hun Happy Together op de soundtrack zingen, snelt het neonverlichte Hongkong voorbij. In een station komt de rit tot stilstand en met een ironische knipoog die aan Truffauts Les Quatre Cents Coups doet denken, zet Wong net op dit onbeweeglijke beeld een freeze frame. Misschien duidt dit laatste, stilstaande beeld op de immobiliteit waarin Hongkong nu verzeild is geraakt, gekluisterd aan de belofte van 50 jaar bevroren autonomie en tegelijk losgerukt van haar Britse identiteit. Misschien heeft Yiu-fai, aangekomen in een stad waar niks zal veranderen, net als Antoine uit Les Quatre Cents Coups nergens meer om naartoe te gaan, wetend dat er ook niets aan/met hem zal veranderen.

Catharsis in een grashalm

Toch schuilt er achter Wongs opus zelden zwartgallig pessimisme. Aan het eind van elke film krijgen naast de melancholie en verlorenheid ook hoop en catharsis een plaatsje toebedeeld, al vullen die nooit de verwachtingen in waarvan de personages hadden gedroomd. Zo ook het laatste hoofdstuk van Happy Together, dat tegelijk het einde van een tumultueuze relatie markeert als het begin van een prille vriendschap. Tijdens zijn verblijf in Buenos Aires raakt Yiu-fai bevriend met een dromerige Vietnamese jongen, Chang. Hoewel ook zij uiteindelijk andere wegen in zullen slaan, betekent hun vaarwel niet het einde van hun relatie. In één van de mooiste scènes uit de film vraagt Chang om iets voor hem in te spreken op een cassettebandje, zodat hij een memento heeft aan Yiu-fai. Met de cassetterecorder in zijn hand gekluisterd, probeert Yiu-fai iets zinnigs te bedenken, maar zijn gebroken hart laat slechts een zacht gehuil verstaan. Later neemt Chang het stille gesnik van Yiu-fai, opgenomen op het cassettebandje, mee naar een vuurtoren aan het einde van de wereld. Daar laat hij het gebroken hart van zijn vriend vermengen met de eindeloze stilte van een stuk niemandsland. Tegelijk probeert ook Yiu-fai in het reine te komen met zijn mislukte relatie. Hij herhaalt het reisje naar de watervallen van Iguazu en vindt er niet de gedroomde romantiek maar wel overdonderende en tegelijk beeldschone eenzaamheid. Op datzelfde moment onderneemt ook Po-wing een poging om het verleden te vergeten, maar al dansend sluipt een herinnering aan Yiu-fai het aftandse glas van een spiegel binnen.

Herinneringen haken zich in alle personages van Wong Kar-wai als weerhaken vast. Ze staan onherroepelijk vastgelegd op cassettes, zoals de bandopnemer van Chang, of de Hi8-tapes uit Fallen Angels. Ze hangen als een smet op de ziel van een gedumpte politieagent (agent 223 uitChungking Express) en een rebel zonder doel (Yuddy uit Days of Being Wild). Het verleden kluistert hen vast aan apathie, vertroebelt elke nieuwe relatie en doet hen steeds weer in dezelfde vicieuze cirkel belanden. Op sommige momenten flitsen herinneringen tegelijk pijlsnel en glashelder voorbij (het einde van As Tears go By), andere keren ontvouwen ze zich traag en opaak achter halfgesloten ramen en in bestofte spiegels (zo is dat in Po-wings dansscène en tegensprekelijk nagenoeg in heel In the Mood for Love). In het universum van Wong is het geheugen tegelijk omfloerst met romantiek, als venijnig en contraproductief. Tot op zekere hoogte zijn al deze personages - of ze nu uit het gestileerde paradise lost van de jaren ’60 stammen of uit de flitsende onderbuik van de nineties - een afspiegeling van Hongkongs ambivalente identiteit. De stad die als een speelbal van wereldmachten steeds weer werd geadopteerd, ontvoogd, ontworteld en geïncorporeerd, heeft twee generaties groot gebracht die zowel geplaagd worden door zowel bindings- als verlatingsangst. Nagenoeg alle zielen in Wongs werk blijken niet in staat een duurzame relatie op te bouwen en tegelijk klampen ze zich halsstarrig vast aan hun gebroken harten en vergeelde herinneringen. Steeds opnieuw belanden personages in dezelfde (vaak fatalistische) cirkel van eenzaamheid en geweld. In zowel As Tears go By, Fallen Angels als Days of Being Wild wordt elke protagonist zowel voortgedreven als verteerd door zijn hang naar geweld. Uiteindelijk wacht voor al deze aficionado’s van geweld enkel vervreemding en de dood. Ook minder recalcitrante tobbers lijken vast te zitten in een perpetuum van onrust en isolement dat aangewakkerd wordt door het onvervuld verlangen van hun melancholisch hart.

En toch is er hoop! Toch slagen sommigen onder hen erin deze neerwaartse spiraal te doorbreken en vrede te nemen met het verleden. En de sleutel hiertoe blijkt in de natuur te schuilen. Niet de overrompelende, allesomvattende en goddelijke natuur van een Tarkofsky of Malick maar wel de roerloze schoonheid ervan als contrapunt voor de broeierige stad. Een eerste glimp vangen we hiervan op in Days of Being Wild, waar de krappe slaapkamertjes en smoezelige cafetaria’s plotsklaps opengetrokken worden door een zoevend shot van een voorbijflitsend palmbomenbos. Een droombeeld van Yuddy misschien, een vluchtpunt, een plaats van herkomst? Maar ook wanneer we die zinderende sequentie van Happy Togetherterug opzoeken, waarbij Yiu-fai de stappen en de stemmen uit zijn verleden herhaalt, komen we de catharsis van de natuur tegen. Zijn gebroken hart laat hij uitwaaien in de onmetelijke stilte aan het eind van de wereld. Zijn mislukte reis onderneemt hij een tweede keer alleen, waardoor hij het verleden zowel herbeleeft als achter zich laat. Met de kolkende waterval als perfecte metafoor voor hun destructieve liefde en alle symboliek van water die daarbij hoort.

De Natuur op haar mooist

Maar de allermooiste plek die de natuur toebedeeld krijgt in het canon van Wong Kar-wai is weggelegd voor de laatste scene uit In the Mood for Love. Het barokke kleurenpalet, de sombere claire obscur en de verstikkende interieurs worden opengetrokken naar een van de alleroudste plekken in Cambodia. In deze sequentie vertrouwt Mo-wan zijn geheime relatie met Lai-chen toe aan een klein gaatje in de ruïnes van Angkor Wat. De plaats is honderden jaren oud – vele pilaren zijn afgevlakt, anderen herleid tot puin – en ze lijkt op niets meer dan een ver relict uit het verleden. Toch groeit er uit dat kleine gaatje van Mo-wan even later een grashalm en wordt deze mythische plek opnieuw opgevuld met een beetje leven. Hetzelfde zou ook gezegd kunnen worden van Chows herinneringen aan Lai-chen: ze zijn vervlogen en net als de tempel vlakken ze steeds meer af. Tegelijk beaamt de film dat herinneringen, net als een ruïne, nog vatbaar zijn voor verandering. Zo vult hij de leegte van deze oude herinneringsplek, deze mnemonische site der beschaving op met zijn eigen, banale herinnering aan een ongrijpbaar meisje. Terwijl de tijd haar werk doet en de natuur haar plaats inneemt tussen het puin is Mo-wan nu wellicht aangekomen op een plek waar hij het verleden kan laten rusten en vooruit kan kijken.

Eigenlijk is deze link met de natuur zo gek nog niet. Het allereerste beeld waarmee As Tears go By opende en dat tegelijk het begin van Wongs carrière mocht inluiden, is dat van een groep wolken, gevangen in een muur van televisieschermen. Een enkel beeld als perfecte metafoor voor het gevoel van stadsaliënatie en het verlangen naar de natuur.

Wongs films zouden in dit licht gelezen kunnen worden als een zoektocht naar rust, identiteit en onafhankelijkheid. Als een manier om vrede te nemen met het verleden. Een loslaten van herinneringen, al komt dat nooit zonder de dubieuze notie dat er - om het met de woorden van Jeroen Brouwers te zeggen - “niets bestaat dat niet iets anders aanraakt”. Dat het gedroomde tabula rasa toch ook altijd een voortzetting van het verleden is. Succesvol opnieuw beginnen, zoals Po-wing dat zo graag wil, kan pas echt slagen als de voetloze vogel van Yuddy ondanks alle tegenslag en hartzeer toch een plek vindt om te landen. Voor de personages van Wong Kar-wai blijkt de natuur alvast een goede plek om uit te rusten en het verleden te vergeten. In een stad als Hongkong, divers en verdeeld, lijkt die landingsbaan echter moeilijker te vinden, maar misschien dat ontluikende liefde ook daar een stukje van de weg kan tonen. Het laatste woord is daarom aan de twee verliefde vogels die Chungking Express afsluiten.

Ruben Vandersteen